Om adgang

Dette er en tekst om kunstpolitik, ikke om kunst. Den handler om betingelser, adgang og fordeling, ikke om, hvad et værk gør, når det virker. Og den er skrevet af en, der står inden for det felt, den diskuterer: en kunstner med adgang, uddannelse og et sprog, der allerede er anerkendt. Jeg skriver om magtens fordeling på magtens eget sprog, det akademiske, argumenterende essay, og den position farver, hvad jeg kan se, og hvad jeg overser. Jeg skriver som kunstner, der prøver at tænke politisk, ikke som politiker, der tænker over kunst. Jeg har mange år i maskinrummet bag mig, i værksteder, på udstillinger, i udvalg, og jeg kommer ikke med en færdig politik, men med et forsøg på at lede efter det håbefulde i sprækkerne i det, der allerede findes. Forsøget er ikke at rive ned, men at redde noget, der er værd at holde fast i, og pege på, hvor det svigter. Folkelighed er et ord, man støder på igen og igen i den danske kulturdebat, og et af de sværeste at fastholde. Det fungerer som målestok for, hvad der er værd at støtte, og bruges til at afvise det, der opfattes som eksklusivt eller akademisk. Men hvad ordet egentlig dækker, og hvem der har lov at tale på dets vegne, er sjældent klart. Når begrebet får lov at stå udefineret, bliver det et redskab for dem, der gerne vil afgøre på alles vegne, hvad der hører til, og hvad der ikke gør. Der er politikere, som ønsker den magt: retten til at bestemme, hvilken kunst der er en del af det nationale fællesskab, og hvilken der falder udenfor, hvad der er sundt og genkendeligt, og hvad der er fremmed, overflødigt eller ligefrem skadeligt. Historien viser, hvad der kan ske, når en stat tager sig den ret. Derfor er det ikke ligegyldigt, hvordan folkelighed defineres, og af hvem. Allerede i den måde, ordet bruges på, ligger en skævhed. Når “folkelig” stilles op som modsætning til museet, samtidskunsten eller det akademiske, skubbes alle de mange, der faktisk går på museum, læser eller opsøger det smalle, ud af folket. To tredjedele af danskerne har været på museum inden for det seneste år. Bruger man folkelighed til at markere afstand til netop dem, kommer ordet til at lukke en stor del af dem, der bor i landet, ude af det folk, det ellers påberåber sig. Det folk, der påberåbes, er ikke det faktiske. Det er et udvalgt og forestillet folk, renset for alle dem, der ikke passer ind i den pointe, ordet skal tjene. Kunstpolitik bør ikke afgøre, hvad der er værdifuld kunst, men hvem der har adgang til at skabe, forstå og få anerkendt det, de laver. Adgang er her ikke én ting, men flere, der ikke altid følges ad: adgang til ressourcer som tid og penge, adgang til de koder, der gør kunsten forståelig, adgang til de steder, hvor man bliver set, og adgang til den anerkendelse, der gør en til kunstner i andres øjne. Man kan have det ene og mangle det andet. Skellet mellem amatør og professionel er mindre et spørgsmål om evne end om, hvordan de fire fordeler sig, og en kulturpolitik, der tager det alvorligt, handler om at fordele dem bredere. I mellemkrigstiden formulerede den danske arbejderbevægelse to svar på, hvad kultur skulle være for almindelige mennesker. Julius Bomholt, senere landets første kulturminister, beskrev i Arbejderkultur fra 1932 en selvstændig arbejderklassekultur i opposition til borgerskabets, funderet i bevægelsens egne værdier og institutioner. Hartvig Frisch, socialdemokratisk politiker og kulturhistoriker, definerede i Europas Kulturhistorie fra 1928 kultur som vaner, de traditioner, der skaber sammenhæng i et samfund. Deri lå en demokratisk antagelse: at evnen til at skabe kultur findes i alle, og at idealet derfor måtte være lige adgang til den fælles kultur frem for en parallel arbejderkultur. I praksis mødtes de to positioner. Stauning og K.K. Steincke afviste tidligt tanken om en særlig arbejderkultur, og Bomholt fulgte efter; med Kulturen for Folket fra 1938 forsvandt arbejderkulturen som selvstændigt begreb fra hans tænkning. Da han i 1961 tiltrådte posten, insisterede han på, at kunst er livsnødvendig, og at adgangen til den aldrig måtte forbeholdes en elite. Den tankegang ligger stadig under en del af dansk kulturpolitik. Da Kulturministeriet blev oprettet i 1961, blev det bærende princip det såkaldte armslængdeprincip: at staten betaler for kunsten, men overlader vurderingen af den til uafhængige fagfolk i stedet for selv at bestemme, hvad der er god kunst. Grundtanken var, at staten skal sikre bred adgang uden at diktere indholdet. Frischs idé om, at evnen til at skabe findes i alle, lever videre hver gang nogen forsvarer biblioteker, aftenskoler eller musikskoler som mere end en serviceydelse. Set i det lys holder det ikke, når mindre kulturstøtte fremstilles som vejen til større folkelighed. Ved siden af den socialdemokratiske linje har der hele tiden løbet en konservativ og rindalistisk strømning, der vender sig mod den offentligt støttede kunst som elitær eller ligegyldig for almindelige menneskers liv. Den mest markante skikkelse var lagerforvalter Peter Rindal, der i 1965 startede en underskriftsindsamling mod Statens Kunstfond og inden for en måned samlede 62.000 underskrifter. Hans kritik rettede sig ikke mod kunsten som sådan, men mod at staten brugte skattekroner på at vælge, hvilken kunst der skulle anerkendes. En meningsmåling viste, at 73 procent af befolkningen var enige med ham i, at kunstnere skulle klare sig selv. Oprøret lagde navn til rindalismen og afdækkede en kløft mellem folkelig kultur og hovedstadskultur, som stadig præger debatten. Argumentet vender tilbage, hver gang nogen spørger, hvorfor skatteyderne skal betale for kunst, de ikke forstår eller bryder sig om, og det er ikke i sig selv et uærligt spørgsmål. Den strømning er hverken forsvundet eller uden berettigelse i et demokrati. Men det folkelige har sjældent været et stabilt, neutralt begreb. Ordet har været omstridt, og skiftende politiske projekter har gjort krav på det: Bomholts arbejderkultur, Frischs demokratiske kulturbegreb, Rindals markedsorienterede folkelighed og det nationalromantiske kunstsyns idé om kunst som bærer af national identitet. Ingen af positionerne ejer ordet. Det er denne strid om, hvem der taler på folkelighedens vegne, der gør det utilstrækkeligt bare at forsvare den eksisterende kulturstøtte. Når kritikken kommer, svarer dens forsvarere ofte med at henvise til Statens Kunstfond, museumstilskud og kunstnerlegater, uden at forklare, hvad de konkret skal udrette. Et forsvar uden eget formål taber til sidst til en kritik, der taler i folkelighedens navn, selv når den kritik bygger på en forenklet forestilling om marked og fællesskab. Bomholt og Frisch havde et tydeligere udgangspunkt. Adgang til kultur opstår ikke af sig selv; uden en bevidst indsats samler den sig hos dem, der allerede har penge, tid og forbindelser. Her løber to ting sammen, som ikke er det samme. Konflikten mellem folkelig og elitær giver af sig selv opmærksomhed, klik og politisk position. Medier, politikere og dele af kunstverdenen har derfor en interesse i at holde den ved lige, uafhængigt af om den løses. Det udelukker ikke en reel kamp om ressourcer: hvem der får bevillinger, hvilke institutioner der overlever, hvilke fag der nedlægges i skolen. Og folkelighed kan være en ægte erfaring: følelsen af at noget taler til en, at man hører til et sted. Men som politisk begreb dækker ordet ofte over uforenelige grundantagelser, der sjældent navngives. I den danske debat går mindst tre igen. Liberalismen tror, at markedet afslører den sande folkelige vilje. Den nationalkonservative position tror på et fællesskab funderet i jord og blod. En tredje position, interessen for det marginale, retter sig ikke efter nogen af de to. Når folkelighed bruges til at afgøre, hvad der skal støttes, er det derfor sjældent erfaringen, der taler, men spørgsmålet om, hvilken af disse logikker der skal have definitionsretten. Folkelighed er et for uklart mål til at afgøre, hvad der skal støttes. Så må spørgsmålet flyttes til, hvad kunst overhovedet er, før man spørger, hvem den er for. Og kunst lader sig beskrive på en måde, der hverken forudsætter et marked eller et nationalt fællesskab. Ingen laver noget helt fra bunden eller uden for en sammenhæng. Et værk bygger på teknikker, andre har udviklet, materialer, andre har lavet, og indtryk fra arbejde, man har set. Det meste af det sker ubemærket, uden at nogen holder regnskab med det, og derfor er det, vi kalder skabelse, sjældent så individuelt, som genimyten insisterer på. Myten har sin forklaring: man møder værket færdigt og med ét navn på, og så ligner det noget, én person har lavet alene. Men først når værket forlader den fælles proces og når frem til et marked eller en institution, bliver det tilskrevet en enkelt forfatter og en bestemt plads i et hierarki. Den plads ligger ikke i værket selv. Den afgøres af, hvem der anerkender det, og i hvilke sammenhænge. Det betyder ikke, at der ikke er noget i et værk at se, kun at det at blive set, og af hvem, afhænger af adgang. Det flytter spørgsmålet: fra hvad der er kunst, til hvem der anerkender hvad, og hvem der har adgang til de sammenhænge, hvor anerkendelsen sker. Stillet sådan kræver det ingen central myndighed, hverken markedets eller statens, til at afgøre på forhånd, hvad der tæller. På billedkunstens område peger de felter, der er overladt til markedet, i samme retning. Markedet kan godt udvide adgangen til kunst; digitale formater har gjort musik, film og litteratur billigere og mere udbredt, end nogen offentlig ordning kunne. Men gevinsten er skævt fordelt: publikums adgang voksede, mens vilkårene for mange af dem, der laver musikken, filmene og bøgerne, i praksis blev dårligere, og penge og muligheder har samlet sig på færre hænder, ikke flere. Og udvidelsen forudsætter, at værket kan kopieres og spredes. Billedkunsten handler typisk om det unikke værk, og dér virker markedet modsat. Den amerikanske kunstscene er et tydeligt eksempel. Jo mere markedsdrevet den er blevet, desto mere lukket er adgangen, fordi det at komme med forudsætter, at man både har penge og kender de rigtige i forvejen. Et værk, der stiger i værdi ved at være sjældent, egner sig dårligt til spredning, og et marked, der belønner sjældenhed, demokratiserer ikke adgangen. Det bytter bare den ene lukkede kreds ud med en anden, denne gang uden den offentlige forpligtelse, Bomholt og Frisch begge insisterede på. Holland viser det samme i en mildere form. Efter 2011 skar regeringen omkring 200 millioner euro af kulturbudgettet og satsede i stedet på markedet og på private donationer, belønnet med skattefradrag, suppleret med et krav om “kulturelt iværksætteri”. Budgettet for kunstnerstipendier og arbejdslegater blev halveret. Resultatet var ikke en bredere kultur. Museerne hævede billetpriserne, teatrene skar i antallet af produktioner, og mange kunstnere kæmpede for at kunne blive ved med at arbejde. Private penge søgte mod de store, prestigefyldte institutioner i de største byer, mens det smalle, det eksperimenterende og det lokale, som ikke uden videre kan dække deres egne udgifter, fik sværere kår. At netop de tre rammes samtidig, er ikke tilfældigt. Det smalle og det lokale er heller ikke hinandens modsætninger, men ofte forbundne. Et lille kunstnerdrevet sted eller en forening i en provinsby kan være tættere på, hvad der sker andre steder i verden, end de etablerede institutioner i samme by, der ofte er nogle år bagefter. Og de deler den svaghed, at de ikke kan tjene nok ind til at dække sig selv. Når markedet bliver den afgørende målestok, er det ikke kvaliteten, der afgør, hvem der falder, men størrelsen af det publikum, der allerede er der. Derfor forsvinder det smalle og det lokale ad samme vej. Magten over, hvad der blev til noget, gled fra kunstfaglige udvalg over til dem, der havde råd til at give. Hvis markedet ikke åbner adgangen, kunne man tro, at institutionerne i det mindste er ærlige om, hvordan de sorterer. En nærliggende indvending er, at billedkunsten alligevel falder i to klart adskilte slags: den dekorative, der hænger på folks vægge og kan klare sig på et marked, og den eksperimenterende, der retter sig mod institutionerne og lever af støtte. De to skulle leve under hver deres vilkår, økonomisk og kunstnerisk, og derfor ikke forveksles. Opdelingen ser naturlig ud, fordi de to slags sjældent mødes samme sted: den ene hænger i hjem og butikker, den anden i institutioner. Men den er ikke en egenskab ved værkerne. Den er resultatet af den samme sortering, som marked og institution allerede foretager. Et værk fødes ikke dekorativt eller eksperimenterende; det bliver sat i den ene eller den anden bås af de sammenhænge, det ender i, og af hvem der ser på det. At fremstille sorteringen som en naturlig forskel mellem to slags kunst er at gøre et institutionelt valg til en kendsgerning. Og selv hvis man accepterer skellet, modsiger virkeligheden det ofte: den kunst, der efter denne logik skulle være for smal til de mange, trækker tit et stort publikum. Ikke fordi den overskrider nogen grænse, men fordi den bliver omtalt. Et værk, der har ry for at være dristigt eller omstridt, giver anledning til debat, anmeldelser og overskrifter, og det er den omtale, folk kommer på grund af, ikke en oplevelse af, at noget bliver brudt. Det samme værk uden omtalen ville stå tomt. Publikum følger opmærksomheden, og opmærksomheden følger ofte noget så banalt som en institutions markedsføringsbudget eller en avis, der har brug for en historie. Tilbage står afstanden selv. Den forklares ofte som et formidlingsproblem, hvor formidlerne overdriver sværhedsgraden. Oplevelsen bag er ægte, mange står foran et værk uden at vide, hvad de skal stille op med det. Men forklaringen er forenklet. Kunst har sjældent været umiddelbart forståelig for alle. En klassisk skulptur i en offentlig park forudsatte kendskab til mytologi, og den viden var resultatet af en bestemt skolegang, latinskolen, som kun en smal del af befolkningen havde adgang til. Det, vi i dag oplever som en selvfølgelig del af det offentlige rum, var i sin egen tid lige så kodet som meget af nutidens teoritunge samtidskunst. Spørgsmålet er altså ikke så meget, om kunst er svær, men hvilke koder der til enhver tid er alment kendte. Med kode mener jeg ikke noget mystisk, bare de referencer, det sprog og den viden, et værk forudsætter for at give mening: mytologien for den klassiske skulptur, teorien for en del af samtidskunsten. Det afhænger af skolegang og af, hvad samfundet stiller til rådighed, ikke af kunsten selv. Mytologien var del af den brede dannelse, fordi de, der gik i skole, blev undervist i den. Identitets- og repræsentationsteori er det ikke på samme måde i dag, selvom den er lige så udbredt i kunstinstitutionerne. Svaret er derfor at sprede den viden, der giver adgang, frem for at gøre kunsten enklere. Den viden skal forstås som et sprog, ikke som en eksamen, man skal bestå. Man kan nyde en god samtale uden at være sprogforsker, og man kan nyde kunst uden at være